¿Quién puede permitirse ser artista?
La precariedad laboral y las desigualdades que amenazan el futuro del trabajo cultural
Hay una pregunta que rara vez aparece en los planes nacionales de cultura, en las estrategias de economía creativa o en las declaraciones ministeriales, pero que cualquier persona que haya intentado vivir del arte conoce de memoria: ¿quién paga el alquiler mientras se escribe la novela, se ensaya la obra o se termina la serie de grabados?
La respuesta honesta, en la mayoría de los países, es incómoda. Lo paga la propia artista con un segundo o tercer empleo. Lo paga una pareja con salario estable. Lo pagan los padres. Lo paga una herencia, un departamento propio, una red de contactos que abre puertas sin necesidad de golpearlas. Y cuando nada de eso existe, simplemente no se paga: la persona abandona, o nunca empieza.
La precariedad del trabajo cultural no es un efecto colateral de la vocación artística, sino un mecanismo de selección social. Funciona como un filtro de clase, de género y de territorio que decide, antes que cualquier jurado, quién puede sostener una trayectoria creativa. Y mientras las políticas culturales sigan financiando obras y proyectos circunstanciales en lugar de sostener personas y trayectorias estructurales, seguirán subsidiando, quizás sin quererlo, a quienes ya podían permitirse ser artistas.
No es la primera vez que me hago esta pregunta. En 2022, todavía con la pandemia muy presente, la Federación Internacional de Consejos de las Artes y Agencias Culturales (IFACCA) publicó el informe ¿Una crisis de carreras sostenibles?, con capítulos encargados a Laurence Cuny, Xin Gu, Ammar Kessab y a mí. Mi capítulo llevaba casi el mismo título que este post: ¿Quién puede permitirse la incorporación al trabajo cultural? Explorando el acceso y la equidad en América Latina.
Allí partía de una palabra que escuchaba una y otra vez en conversaciones con colegas de la región: privilegio. En América Latina no es raro que una artista diga que es un "privilegio" trabajar en el sector, queriendo decir que es excepcional poder dedicarse al arte sin un segundo empleo para llegar a fin de mes. El bailarín costarricense William Retana, Premio Nacional de Danza 2020, lo dijo con una honestidad poco frecuente: reconoció que su carrera dependía de una red familiar que le daba techo, comida y apoyo económico, y que sin esos privilegios no podría dedicarse a la danza. Su testimonio contiene, en pocas líneas, todo el problema: la seguridad económica fuera del trabajo cultural se ha vuelto un requisito previo para poder sostenerse dentro de él.
Cuatro años después vale la pena volver a la pregunta y revisar qué cambió, qué no, y qué aprendimos en el camino.
1. Contexto: un problema viejo con datos nuevos
Del reconocimiento simbólico a la protección efectiva
La comunidad internacional reconoció formalmente el problema hace más de cuatro décadas. La Recomendación de la UNESCO relativa a la Condición del Artista (1980) instó a los Estados a mejorar la situación profesional, social y económica de los artistas, incluyendo su acceso a la seguridad social. Desde entonces, la UNESCO ha realizado consultas globales periódicas sobre su aplicación; la quinta, publicada en 2023 bajo el título Empowering Creativity, vino acompañada de una guía metodológica elaborada junto a la Organización Internacional del Trabajo (OIT) para la construcción participativa de leyes sobre el estatuto del artista.
La pandemia convirtió una preocupación crónica en una emergencia visible. El informe global Re|Shaping Policies for Creativity (UNESCO, 2022) estimó que en 2020 se perdieron alrededor de 10 millones de empleos en los sectores culturales y creativos a nivel mundial. Muchos países descubrieron, al intentar diseñar ayudas de emergencia, que no sabían cuántos trabajadores culturales tenían, ni dónde estaban, ni cómo se ganaban la vida.
El tema ha escalado en la agenda multilateral. El Documento Final de Mondiacult 2025 (Barcelona) incluyó un compromiso explícito con el trabajo decente para artistas, creadores y trabajadores de la cultura, con remuneración justa y protección social adecuada, en línea con las normas internacionales del trabajo. En paralelo, el espacio iberoamericano reportó avances hacia un Estatuto Iberoamericano de la persona artista y trabajadora de la cultura. En Europa, el Parlamento Europeo pidió en noviembre de 2023 una directiva sobre condiciones laborales en el sector cultural; la Comisión respondió en noviembre de 2025 con la Culture Compass for Europe, que anuncia una Carta Europea de los Artistas (EU Artists Charter) de carácter no vinculante.
Es decir: el diagnóstico está hecho y el consenso discursivo existe. Lo que falta es el paso de la declaración al instrumento.
Lo que dicen los números
Los datos disponibles, aunque fragmentarios, dibujan un patrón consistente en contextos muy distintos:
Ingresos insuficientes y dependientes de otros trabajos. En Australia, el estudio longitudinal Artists as Workers (Throsby y Petetskaya, 2024) muestra que el ingreso total promedio de los artistas profesionales fue de 54.500 dólares australianos en 2021/22, un 26% por debajo del promedio de la fuerza laboral. De ese total, apenas 23.200 provenían del trabajo creativo propiamente dicho; el resto venía de docencia, empleos vinculados al arte o trabajos fuera del sector. El 78% trabaja como autónomo o freelance en su práctica creativa.
Informalidad estructural. En Chile, datos del Ministerio de las Culturas difundidos en 2022 indicaban que el 70,9% de los trabajadores culturales eran independientes y que casi un tercio (32,2%) trabajaba sin contrato. Una encuesta del gremio de actores ChileActores encontró que el 68% de sus socios declaraba ingresos insuficientes para cubrir necesidades básicas. Y esto ocurre en una región donde, según la OIT, la informalidad afectaba a cerca del 47,6% del total de trabajadores en 2024: la precariedad cultural latinoamericana se monta sobre una precariedad general.
Trabajo no pagado como requisito implícito. La encuesta pública del informe de IFACCA en 2022 (153 artistas y trabajadores culturales de distintas regiones; una muestra no representativa, pero reveladora) encontró que seis de cada diez trabajadores independientes tenían ingresos por debajo del promedio nacional, proporción que subía a ocho de cada diez entre los artistas. Casi seis de cada diez reportaban una expectativa tácita de trabajar gratis, y el 70% señalaba la falta de encargos remunerados estables como obstáculo para su desarrollo profesional. Los independientes tenían el doble de probabilidades que quienes estaban vinculados a una institución de enfrentar precariedad al inicio de su carrera.
Brechas de género que superan las del resto de la economía. En Australia, la brecha de ingresos medios entre hombres y mujeres artistas se redujo de 88% en 2008 a 24% en 2021/22, pero sigue siendo mayor que la brecha del mercado laboral general.
América Latina: mucha cultura, poco empleo
En 2022 llamaba la atención sobre una paradoja latinoamericana que sigue vigente. Por un lado, la participación cultural en la región es alta: según CEPAL y OEI (2021), casi una cuarta parte de la población de Uruguay asistió a una función de teatro en 2017, y alrededor de un tercio de la población de Brasil, Chile y Colombia asistía al menos a un espectáculo de música o danza al año antes de la pandemia. Por otro lado, el empleo que sostiene esa vida cultural es escaso, frágil y mal remunerado. Con datos de encuestas de hogares de 2019 recogidos por la UNESCO (2021):
Los sectores culturales y creativos ofrecían unos 2,6 millones de empleos en América Latina, entre el 0,7% (México) y el 2,5% (Uruguay) del empleo total.
El 58% de quienes trabajaban en el sector se identificaba como independiente, y solo el 35% tenía un empleo formal en alguna organización.
Solo el 25% trabajaba a tiempo completo en el sector; el 44% le dedicaba menos de 25 horas semanales.
Uno de cada cinco trabajadores culturales no tenía seguro de salud, y solo el 15% accedía a cobertura a través de un empleador.
La pandemia golpeó sobre esa base: según la encuesta regional de UNESCO, BID, SEGIB, OEI y Mercosur, el 55% de los trabajadores culturales registrados vio caer sus ingresos más de un 80%. La pregunta que formulaba entonces sigue siendo la misma: si la región consume tanta cultura, ¿por qué el trabajo cultural es tan escaso, tan precario y tan poco valorado como trabajo?
El filtro de clase, medido
El dato más revelador, sin embargo, no se refiere a cuánto se gana, sino a quién llega. El Reino Unido, gracias a una agenda de investigación sostenida (Brook, O'Brien y Taylor, entre otros), tiene la evidencia más robusta:
Según el Creative Industries Policy and Evidence Centre (PEC), solo el 16% de quienes trabajan en ocupaciones creativas proviene de hogares de clase trabajadora, frente a casi un tercio del conjunto de la fuerza laboral. Las personas de origen privilegiado tienen más del doble de probabilidades de conseguir un empleo creativo. Las mujeres de clase trabajadora tienen casi cinco veces menos probabilidades que los hombres de origen privilegiado.
El informe de la Sutton Trust (2024) mostró que el 69% de quienes ejercen ocupaciones creativas clave (actores, bailarines, artistas visuales, escritores) tiene título universitario, frente al 26% del total de trabajadores; que entre los menores de 35 años, las personas de clase trabajadora tienen alrededor de cuatro veces menos probabilidades de trabajar en industrias creativas; y que el 43% de los principales músicos clásicos asistió a escuelas privadas, cuando el promedio nacional es del 7%.
Una investigación publicada en la revista Sociology agrega un matiz decisivo: las ocupaciones creativas no se han cerrado recientemente; nunca estuvieron abiertas. Desde los años setenta, el acceso relativo para personas de clase trabajadora no ha mejorado ni empeorado sustancialmente.
Este último hallazgo desarma una narrativa cómoda y obliga a una conclusión más exigente: el problema no es coyuntural, es estructural, y por eso requiere política pública deliberada.
En América Latina no tenemos una evidencia comparable, y esa ausencia es en sí misma un dato. Los estudios disponibles apuntan en la misma dirección: el trabajo comparado de Modesto Gayo (2011) sobre Argentina, Chile y Uruguay mostraba una asociación fuerte, aunque no exclusiva, entre nivel socioeconómico alto y prácticas como la música clásica o las bellas artes. Pero no sabemos con precisión cuántos artistas de la región provienen de hogares populares, ni cuántos abandonan y por qué. En 2022 señalaba ese vacío de datos sobre edad, género, origen étnico, formación y etapa de carrera de la fuerza laboral cultural. Cuatro años después, sigue abierto.
2. Desarrollo: la economía política del "subsidio familiar invisible"
La precariedad como modelo de negocio
En la mayor parte de las cadenas de valor culturales, la incertidumbre se transfiere hacia abajo. Festivales, productoras, plataformas, editoriales e incluso instituciones públicas operan por proyecto, por temporada o por convocatoria. Cada uno de esos formatos es razonable en sí mismo; el problema es que, sumados, convierten la intermitencia en la condición normal de quien crea. El riesgo empresarial termina absorbido por el eslabón más débil: la persona individual, que entre proyecto y proyecto investiga, ensaya, se forma, escribe postulaciones y mantiene su práctica viva sin remuneración.
Ese tiempo no remunerado es, en realidad, una inversión en I+D que el sistema cultural se apropia gratuitamente. Alguien la financia. Y en ausencia de mecanismos públicos o colectivos, la financia el patrimonio privado de la artista o de su entorno. A esto llamo el subsidio familiar invisible: la transferencia silenciosa, desde los hogares con recursos, que sostiene buena parte de la producción artística contemporánea y que explica por qué los datos de origen social son tan persistentes.
En el mismo informe de IFACCA, Xin Gu describía la otra cara de este fenómeno: la autoexplotación, es decir, la inversión personal de tiempo y dinero en formación, investigación, planificación y trabajo no remunerado que se exige para permanecer en el sector. Ambos conceptos describen el mismo mecanismo desde dos lugares distintos. Quien tiene un hogar que la respalda vive esa inversión como una apuesta; quien no lo tiene la vive como un endeudamiento, o directamente no puede hacerla. La raíz, según planteaba el informe, es un triple déficit: falta de reconocimiento del trabajo cultural como trabajo, falta de comprensión de sus particularidades y un valor social asignado que no se corresponde con su aporte.
La paradoja de los fondos concursables
Aquí aparece una paradoja que las políticas culturales de América Latina conocen bien. Los fondos concursables se diseñaron como herramientas de equidad: reglas transparentes, jurados de pares, acceso abierto. Pero su lógica de financiamiento por proyecto reproduce la intermitencia, y su diseño premia competencias desigualmente distribuidas: tiempo disponible para formular, dominio del lenguaje técnico-administrativo, capacidad de adelantar gastos y esperar reembolsos, redes que orientan y validan. La desventaja se acentúa fuera de las capitales, en territorios regionales y remotos, donde la información y el acompañamiento escasean.
En 2022 proponía dos desplazamientos. El primero, transformar parte de las subvenciones en trabajo anual más estable, con relaciones laborales adecuadas entre quien financia y quien recibe, lo que a su vez da acceso a protección social. El segundo, incorporar modelos de financiamiento directo. No era una idea aislada: ese mismo año, la entonces ministra chilena de las Culturas, Julieta Brodsky, anunció que su gobierno revisaría los fondos concursables para fortalecer programas y avanzar hacia un financiamiento más directo de iniciativas culturales comunitarias.
Brasil es hoy el caso más ambicioso de esa búsqueda de estabilidad. La Política Nacional Aldir Blanc (PNAB), creada por la Ley 14.399/2022, transfiere hasta 3.000 millones de reales anuales de la Unión a estados y municipios entre 2023 y 2027, con adhesión de cerca del 97% de los municipios del país y un mínimo del 25% de los recursos destinado a la Política Nacional de Cultura Viva. Es, probablemente, el mayor esfuerzo federativo de financiamiento cultural de la región, y nació de la experiencia de la renta de emergencia de la pandemia. Su gran virtud es la escala y la capilaridad territorial; su madurez institucional ya es objeto de auditoría por parte del Tribunal de Contas da União. Su desafío de fondo es otro: la estabilidad de los recursos para los entes federados no se traduce automáticamente en estabilidad de ingresos para las personas, porque buena parte del dinero sigue llegando a los trabajadores a través de convocatorias y editales.
Irlanda: financiar personas, y medir qué pasa
El experimento más citado del mundo en esta discusión ocurrió en Irlanda. En 2022, como principal recomendación de un grupo de trabajo para la recuperación del sector tras la pandemia, el gobierno lanzó el piloto Basic Income for the Arts (BIA): 2.000 artistas y trabajadores creativos, seleccionados al azar entre más de 9.000 solicitantes elegibles, recibieron 325 euros semanales durante tres años, sin condicionalidad sobre su producción.
Lo decisivo no fue solo el pago, sino el diseño evaluativo: un grupo de control de artistas comparables que no recibieron el ingreso permitió medir efectos con rigor. Los informes del gobierno irlandés muestran que los receptores dedicaron más tiempo a su práctica artística, invirtieron más en ella, produjeron más obras, redujeron su dependencia de trabajos fuera del sector y reportaron menos ansiedad y depresión y mayor satisfacción vital que el grupo de control. En el primer año, los beneficiarios destinaban en torno al 40% del pago a su propio trabajo artístico.
Con esa evidencia, y con un 97% de apoyo en la consulta pública, el Presupuesto 2026 anunció la conversión del piloto en un esquema permanente: 325 euros semanales, 2.000 plazas, ciclos de tres años, asignación por sorteo y convocatoria prevista para septiembre de 2026.
Conviene leer el caso también con espíritu crítico. Las organizaciones del sector irlandés advirtieron sobre el vacío de varios meses entre el fin del piloto (febrero de 2026) y el inicio del esquema permanente, y sobre una escala que deja fuera a la gran mayoría de quienes lo necesitan. El sorteo es una solución elegante al problema de la discrecionalidad, pero también admite que el recurso es escaso.
Hay además un contraste instructivo dentro del propio caso irlandés. Desde 1997 Irlanda aplica una exención fiscal sobre los ingresos por venta de obra artística, con un tope de 250.000 euros desde 2007. En su capítulo del informe de IFACCA, Xin Gu señalaba que ese instrumento beneficia sobre todo a quienes ya venden bien, es decir, a los artistas de mayores ingresos. El paso de una exención fiscal (que premia el éxito de mercado) a un ingreso básico (que sostiene a la persona) es, en sí mismo, un giro de enfoque que otros países deberían estudiar.
Aun así, Irlanda demostró algo que ninguna declaración internacional había logrado: que sostener a las personas produce más arte, no menos, y que es posible medirlo.
España y Uruguay: adaptar la protección social a la intermitencia
Una segunda familia de soluciones no transfiere ingresos directamente, sino que adapta los sistemas de seguridad social a la forma real del trabajo cultural.
España aprobó en enero de 2023 el Real Decreto-ley 1/2023, núcleo del llamado Estatuto del Artista. Creó una prestación especial por desempleo accesible con 60 días cotizados por trabajo artístico en los últimos 18 meses y amplió la compatibilidad total entre la pensión de jubilación y la actividad artística remunerada. El gobierno estimó que las medidas podían alcanzar a unas 70.000 personas afiliadas como artistas.
Uruguay fue pionero en la región. La Ley 18.384 (2008), Estatuto del Artista y Oficios Conexos, creó el Registro Nacional de Artistas y Actividades Conexas en el Ministerio de Trabajo y Seguridad Social, con acceso del BPS y del Ministerio de Educación y Cultura, y un cómputo especial de servicios para la jubilación. Su reglamentación incorporó una innovación de gran valor simbólico y práctico: reconocer el tiempo de ensayo como tiempo de trabajo a efectos de la seguridad social. La ley prevé además cooperativas de artistas como forma de organización, y reformas posteriores permitieron que artistas jubilados continúen ejerciendo.
El caso uruguayo, valorado internacionalmente como uno de los marcos más completos de la región, ilustra también los límites del enfoque: un estatuto adapta las reglas para quien ya está dentro del sistema formal, pero tiene menos capacidad para alcanzar a quienes trabajan en la informalidad o con ingresos tan bajos que cotizar no resulta viable.
La puerta de entrada: lo que se decide antes del primer contrato
Todo lo anterior se refiere a quien ya está dentro del sector. Pero buena parte del filtro opera antes, en la infancia, la escuela y la formación. Por eso en 2022 dedicaba una parte importante del análisis a la rampa de entrada.
La formación es el primer cuello de botella. Incluso en países con educación superior pública y gratuita, como Uruguay, no toda la oferta relevante está en el sistema público: las bellas artes tienen larga tradición en la Universidad de la República, cuya Facultad de Artes se fundó formalmente en 2021, pero la formación para el sector audiovisual se concentra en universidades privadas. A la inversa, muchas personas entran al sector sin título y aprenden en el oficio, y luego quedan en desventaja cuando necesitan acreditar formación para avanzar o para acceder a empleos públicos.
La exposición temprana a las artes es el segundo factor. Si una niña nunca vio un escenario, un instrumento o un taller, difícilmente imagine una carrera allí. Programas como Puntos de Cultura en Brasil (creado en 2004 para apoyar iniciativas culturales comunitarias), la Virada Cultural de São Paulo o Un Niño, Un Instrumento en Uruguay muestran que democratizar el acceso a la cultura es también ampliar la base desde la que se forma la próxima generación de artistas.
El tercer factor es el género. Aunque a nivel mundial las artes y el entretenimiento tienen una de las mayores proporciones de mujeres en la fuerza laboral, en la mayoría de los países latinoamericanos hay más hombres que mujeres trabajando en el sector, y las mujeres se concentran en el empleo a tiempo parcial. En el cine argentino, por ejemplo, solo el 19% de las películas estrenadas en 2018 fueron dirigidas por mujeres, mientras ellas eran el 85% de los equipos de maquillaje y peluquería. Y las políticas culturales de la región, según el informe global de la UNESCO de 2022, se han ocupado más de las mujeres como públicos (76% de los países reportaba medidas en ese sentido) que como creadoras y profesionales (50%, por debajo del promedio mundial de 66%).
El nuevo acelerador: la inteligencia artificial generativa
A esta arquitectura frágil se suma un factor que puede profundizar todas las brechas descritas. El estudio encargado por CISAC (2024) estimó que, sin cambios regulatorios, el 24% de los ingresos de los creadores musicales y el 21% de los audiovisuales estarían en riesgo hacia 2028, con una pérdida acumulada de unos 22.000 millones de euros, mientras los proveedores de IA generativa capturan valor entrenando sus modelos con obras no licenciadas.
Desde la perspectiva de este post, lo relevante es sobre quién recae ese impacto. Los primeros ingresos en desaparecer suelen ser los encargos de entrada y de base que históricamente han funcionado como el "trabajo puente" que permitía a personas sin patrimonio sostener una carrera artística. Si ese puente se cae, el filtro de clase se vuelve aún más estricto.
3. Recomendaciones
Para trabajadoras y trabajadores de la creatividad y la cultura
Organizarse colectivamente, también para negociar. La experiencia comparada muestra que los avances (el Estatuto español, el uruguayo, la PNAB brasileña, la permanencia de la renta irlandesa) fueron resultado de organización sostenida. Sindicatos, gremios, asociaciones profesionales y cooperativas no son solo espacios de reivindicación: pueden contratar, facturar, gestionar aportes y compartir riesgos.
Adoptar y exigir tarifas de referencia y códigos de buenas prácticas. Instrumentos como el Fair Practice Code neerlandés ofrecen un lenguaje común para negociar honorarios, plazos y condiciones. Publicar tarifas mínimas sectoriales protege especialmente a quienes empiezan y no tienen respaldo para decir que no.
Revisar contratos con nuevas cláusulas en mente. Hoy es imprescindible prestar atención a cesiones de derechos, usos secundarios y, en particular, a la utilización de la obra, la voz o la imagen para entrenar sistemas de inteligencia artificial.
Formalizarse estratégicamente cuando el sistema lo permita. Inscribirse en registros de artistas, declarar actividad, acreditar la experiencia cuando existan mecanismos para hacerlo (como la acreditación de saberes de UTU en Uruguay) y aprovechar regímenes especiales (como el reconocimiento de ensayos en Uruguay o la prestación por desempleo en España) construye historia laboral y derechos futuros, aunque el beneficio inmediato parezca pequeño.
Mirar la propia práctica de contratación. Muchos trabajadores culturales son, a la vez, quienes contratan a otros: como directoras de compañía, curadores, gestores o productores. Pagar a pasantes, no cobrar por audiciones, publicar honorarios y diversificar redes de convocatoria son decisiones que reducen el filtro de clase desde dentro del sector.
Aportar datos. Responder encuestas sectoriales y compartir información sobre ingresos y condiciones es la materia prima de la incidencia. Sin datos, la precariedad es anécdota; con datos, se convierte en argumento de política pública.
Para decisores de política pública
Financiar personas, no solo proyectos. Complementar los fondos concursables con instrumentos que sostengan trayectorias: becas plurianuales de creación, ingresos básicos sectoriales o pilotos de renta para artistas, y convertir parte de las subvenciones en trabajo anual estable con relación laboral formal. Y hacerlo como Irlanda: con diseño experimental, grupo de control y evaluación pública, para que la decisión de escalar se apoye en evidencia.
Adaptar la seguridad social a la intermitencia. Ajustar umbrales de acceso a prestaciones por desempleo (el modelo español de 60 días en 18 meses es una referencia), permitir la acumulación de aportes provenientes de múltiples contratantes, reconocer tiempos de ensayo y preparación como tiempo de trabajo y garantizar la compatibilidad entre jubilación y actividad artística.
En contextos de alta informalidad, combinar lo contributivo con lo no contributivo. La experiencia colombiana de financiamiento afectado (Estampilla Procultura y BEPS) muestra que es posible crear fuentes permanentes para la protección social de creadores sin depender exclusivamente de su capacidad contributiva. Vale explorar mecanismos análogos con base territorial o vinculados a recaudaciones específicas del sector.
Condicionar el financiamiento público a condiciones laborales justas. Toda institución o proyecto que reciba fondos públicos debería cumplir honorarios mínimos, contratos escritos y plazos de pago razonables. Es la lógica de condicionalidad que propone la Culture Compass europea, y es una de las palancas más baratas y efectivas a disposición del Estado.
Eliminar barreras de entrada. Prohibir el cobro de audiciones en instituciones con financiamiento público (una recomendación explícita de la Sutton Trust) y las pasantías no remuneradas. Fortalecer la educación artística en la escuela pública y los programas de acceso temprano con alcance territorial, del tipo de Un Niño, Un Instrumento o Puntos de Cultura. Incluir en la oferta pública las formaciones hoy concentradas en el sector privado, como la audiovisual, y extender los sistemas de acreditación de saberes a más oficios culturales.
Apoyar a las mujeres como creadoras, no solo como públicos. Igualdad de remuneración en el financiamiento público, cuotas o metas en dirección y liderazgo, mentorías y medidas que reconozcan la carga de cuidados, que en la región sigue recayendo mayoritariamente sobre las mujeres.
Producir estadísticas laborales culturales desagregadas. Las cuentas satélite de cultura miden la contribución al PIB, pero rara vez las condiciones de trabajo. Se necesitan encuestas periódicas sobre ingresos, informalidad, protección social y origen social, desagregadas por género, edad, territorio, etnia, discapacidad y etapa de carrera. No se puede corregir un filtro de clase que no se mide.
Trabajar con un enfoque de gobierno integral. Las condiciones del trabajo cultural no se resuelven solo desde el ministerio de cultura: involucran trabajo, seguridad social, hacienda, educación y gobiernos locales. Una medida aislada puede, incluso, crear nuevas desigualdades si no considera quién puede acceder a ella. Y esas políticas deben diseñarse en diálogo con quienes hoy están excluidos del sector, no solo con quienes ya están dentro.
Tratar la IA generativa como cuestión laboral y distributiva. Exigir transparencia sobre los datos de entrenamiento, establecer mecanismos de autorización y remuneración, y considerar parte de los ingresos generados por estos sistemas como fuente de financiamiento para la protección social de creadores.
Ampliar el rol de los consejos de las artes y agencias culturales. Como planteaban las conclusiones del informe de IFACCA, estos organismos pueden ir más allá de distribuir fondos y convertirse en agentes de trabajo justo, sobre todo donde no hay representación sindical: fijando estándares de remuneración, exigiendo protocolos contra el acoso que incluyan a los independientes y permitiendo que los costos de salud, cuidado y bienestar sean financiables dentro de los proyectos.
Revisar los incentivos fiscales con criterio de equidad. Los beneficios tributarios vinculados al precio de venta de la obra tienden a favorecer a quienes ya tienen éxito comercial. Conviene vincularlos al reconocimiento de la condición profesional del artista, no solo a su desempeño en el mercado.
Dar contenido vinculante a los compromisos internacionales. El Estatuto Iberoamericano en discusión y los compromisos de Mondiacult 2025 serán relevantes solo si se traducen en metas, presupuestos y mecanismos de seguimiento. Una vía concreta es incorporar las condiciones del trabajo cultural en los informes nacionales sobre los ODS 8 (trabajo decente) y 10 (reducción de desigualdades), donde hoy son prácticamente invisibles.
4. la pregunta que define el futuro de la cultura
Volvamos a la pregunta inicial. ¿Quién puede permitirse ser artista? En 2022 la formulaba en medio de una emergencia, y concluía que las reglas no escritas y los contratos sociales pesan tanto como el talento a la hora de decidir quién entra y quién se queda. Hoy el balance es mixto. Hay instrumentos nuevos y evaluados (la renta irlandesa, el estatuto español, la escala federativa de la PNAB brasileña) y compromisos multilaterales más explícitos (Mondiacult 2025, la Carta Europea en preparación). Pero los fondos concursables siguen siendo la regla en la región, el vacío de datos sigue abierto, el filtro de origen social no se ha movido y la inteligencia artificial amenaza con estrecharlo. Si la respuesta sigue siendo "quien tiene respaldo económico propio", las consecuencias no se limitan a una injusticia laboral. Afectan directamente a la diversidad cultural que tantas convenciones y declaraciones dicen proteger. Una cultura producida mayoritariamente por quienes pueden costearla tenderá a contar ciertas historias y no otras, desde ciertos barrios y no otros, con ciertas voces y no otras.
Por eso la precariedad del trabajo cultural no es un asunto sectorial ni corporativo. Es una cuestión de derechos culturales en su sentido más amplio: el derecho de toda persona no solo a acceder a la cultura, sino a producirla. Defender las condiciones de trabajo de artistas y trabajadores culturales es defender la posibilidad de que la vida cultural de una sociedad se parezca a la sociedad entera.
Los instrumentos existen: rentas básicas evaluadas, estatutos adaptados a la intermitencia, financiamientos afectados, condicionalidad laboral en el gasto público. Lo que falta es decidir que el costo de la creatividad deje de pagarse en privado. Y esa es, en última instancia, una decisión política.
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