Introducción
Para comenzar este ensayo me parece importante definir algunos conceptos
que nos ayudarán a enmarcar este punto de vista. Primeramente es vital
entender el carácter contemporáneo de esta reflexión en el sentido de que
cada una de las cuestiones que se nos plantean están denunciando un estado
particular de la forma y las epistemologías de la composición de mensajes
escénicos en el mundo creativo del contexto uruguayo. Entendiendo entonces
ese carácter de mi mirada me gustaría generar algunos conceptos desde los
cuales abordar este artículo.
Convenimos que en todo proceso creativo existe un fin estético y
primordialmente comunicativo. El discurso escénico siempre implica un previo
acuerdo social y vincula con algo personal. Ese punto de vinculación puede
inclusive ser la ignorancia del tópico o los prejuicios al respecto, colocando al
receptor en un lugar de poder o vulnerabilidad, pero siempre desde un discurso
social fortalecido por un contexto que implica formas de ser y de actuar.
Ese fin contempla lo subjetivo del creador y lo intersubjetivo de los creadores.
Claramente involucra los lenguajes que un creador escoge para manifestarse
(texto), y sin duda todo el proceso de producción, distribución y consumo del
mensaje. En una lógica comunicacional el creador modifica al receptor pero el
receptor también influye sobre las decisiones tomadas por el creador en el
momento que este elige su texto y el modo en que ese mensaje será dicho. A
nivel escénico, el director tiene, hoy en día, muchas opciones de lenguajes
disponibles, los medios se han diversificado en la escena, haciendo mas rico
las capas de significado y decodificación. Esas opciones son demandadas por
el receptor contemporáneo y ofertadas por el productor de sentido escénico.
Desde el punto de vista de Lotman1 y parándonos en una postura culturalista
podríamos establecer que entonces estos textos dialogan con otros textos y es
allí donde generamos nuevos significados, para el creador y para el receptor. El
lugar de encuentro entre distintos lenguajes instituidos generará un movimiento
instituyente que es, a mi parecer, el lugar del arte contemporáneo. Es allí
donde se toman las decisiones y donde el dispositivo pensante (desde el
creador proponente y el receptor activo) actúa produciendo nuevas voces el
una plurivocidad cultural, de significado y de entramados de significados,
sentidos y conciencias. En el mundo escénico contemporáneo es mas
importante como se cuentan las historias, mas que qué nos cuentan. La
imprevisibilidad, la dinámica y los corrimientos de sentidos son los mecanismos
contemporáneos para establecer procesos instituyentes.
Desarrollo
Con lo expuesto en la introducción establecemos desde ya un rol bien diferente
al que antes existía en los grupos de creadores, colectivos intelectuales de la
escena o compañías. El creador de significado o el director de una puesta
escénica en relación con los intérpretes que llevarán adelante ese mensaje
también genera una nueva dimensión de esta generación de nuevos textos. Me
refiero a que el rol del creador como artífice de cada parte de un texto
escénico, se la “enseña” a sus intérpretes y ellos, según su decodificación la
lleva a escena para exponerla a un público que genera un nuevo significado.
Estas tres etapas de la creación componen tres instancias que, si bien no son
excluyentes, componen el recorrido actual de la creación de los textos
escénicos entre aquellos que llevan la bandera de las nuevas tendencias. Hoy
nos encontramos con creadores que se acercan mas a un facilitador de
premisas a la hora de la investigación en un proceso creativo, a un investigador
de signos que compongan un nuevo texto. El individuo responsable de la
primer codificación, que llamaremos mediador (actor, bailarín, músico o
cualquier artistas del escenario) deja de ser solo aquel individuo que, gracias a
ciertas capacidades técnicas, puede repetir la idea de otro, y comienza a tomar
un rol absolutamente creativo trasformándose en un agente activo en el
proceso creativo y comunicativo generando así nuevos signos y seguramente
un nuevo lenguaje para el texto original.
Volviendo entonces a nuestra primer premisa director y todos los mediadores (y
aquí también me refiero a aquellos en el rubro técnico desde la luz, el vestuario
y escenografía) llevan adelante una meta con un mismo fin estético que hace a
la obra de arte (texto) mas rica en cuanto a la diversidad de visiones frente a un
mismo concepto.
Ahora bien, yendo hacia las nuevas vertientes de las artes escénicas en cuanto
al cruce de lenguajes se refiere, es interesante ver como se han tomado de
otras disciplinas herramientas para generar sentido en su propio lenguaje, el
del cuerpo, el del movimiento, el de la danza. Sinceramente no creo que exista
un mecanismo de creación efectivo para todos aquellos que se enfrenten a un
proceso creativo en la búsqueda de la generación de sentido en nuevo
paradigmas textuales. Cada concepto, cada texto, cada equipo creativo genera
sus propias experiencias y así generan también sus propias metodologías de
creación sistematizadas, en algunos casos, a través de trabajos a largo plazo.
Lo que si creo es que las artes escénicas se han vuelto mas permeables en
cuanto a sus límites e interacción con otras disciplinas. Esto ha hecho que
tengamos nuevas categorías y cada vez mas específicas. Qué es parte de un
mismo texto y qué no lo es? Cuantas opciones de contar una historia escénica
tengo? Si las influencias vienen de una investigación constante del cuerpo
como herramienta comunicacional, resulta lógico que lo que nace de esta
búsqueda sea considerado parte de las artes escénicas contemporáneas, pero
si el resultado proviene de los audiovisuales, nuevas tecnologías, teatro,
música, voz, puedo considerarlas como parte de la misma categoría? Puede
entonces una historia ser narrada desde diferentes medios? Es una pesquisa
de lo mas interesante si entendemos que buscamos sentido en todos esos
leguajes pero al final se transforma en un único lenguaje que será mi texto
escénico, entendiendo que al unir todos los medios por los cuales estoy
narrando mi historia, le dan el sentido final a mi mensaje, siempre y cuando me
encuentre con un decodificador, receptor ávido de transitar los diferentes
medios y entrar en la nueva dimensión de la globalidad de la lectura del texto
propuesto.
Nos encontramos entonces con que las artes escénicas uruguayas se
alimentan en el contemporáneo cruce de lenguajes, de allí que el resultado
también refleje esta dialéctica. Teatro físico, danza teatro, teatro danza, teatro
corporal, teatro visual, poesía escénica, teatro danzado, teatro multimedia,
teatro transmedia son términos que entran en nuestra clasificación sin ser del
todo claro los límites y las definiciones de cada uno. Ria Higler (Holanda)
define al teatro físico como aquel trabajo cuyo lenguaje radica mas cercano del
arte dramático2. Una propuesta escénica sin texto y basado en secuencia de
acciones sería según esta definición considerado un trabajo de teatro físico (en
Holanda también referido como “mime” o “mimesis” que no es pantomima).
Aquel trabajo que trata sobre el movimiento y se basa en recursos teatrales y
teóricamente también se apoya en la teatralidad de su representación,
entonces es danza teatro. De todas formas hay variadas definiciones según
provengan desde teóricos de la daza o teóricos del teatro. Pina Bausch, siendo
con Kreznik pioneros del tanztheater alemán, no hablan de teatro físico en sus
trabajos y dejan ese concepto a aquellos trabajos mas teatrales. Sin embargo
nos encontramos con trabajos mas cercanos a la danza como el de DV8 que
hablan de teatro físico. El límite y las clasificaciones son demasiado subjetivas.
Vale destacar además que entre estas dos vertientes mas renombradas
encontraremos muchas nuevas propuestas que nos acercarán mas a la danza,
mas al teatro, mas a la performance, mas al happening, mas a las artes
visuales, mas al video-arte y otras tantas. Pero en todas hablamos de cómo
varios lenguajes conviven en una propuesta escénica, esto es lo multimediatico
de la escena. Pero aun no llegamos a profundizar realmente en lo transmedia
que es el foco de este artículo. Avancemos un poco más en conceptos para
llegar allí.
Veamos ahora el trabajo de la ínter disciplina escénica desde un punto de vista
mas científico. Consideramos la premisa de que todo equipo de trabajo debe
ser pensado desde alguna lógica que contemple entonces lo subjetivo del
creador y lo ínter subjetivo de los mediadores que lo acompañen en la aventura
creativa. Un saber disciplinario es una forma de poder y, por ende, las
cuestiones de poder estarán siempre presentes. Lotean decía que quien tiene
el saber tiene el poder y allí, en la negociación entre los lenguajes es donde se
hará notar ese desafío. Con esto me refiero a que en un grupo de trabajo
donde existan personas provenientes de diferentes disciplinas se necesita que
ninguno de estos creadores crea que su lenguaje es el primordial en la
propuesta que se intenta encarar. Todos deben ser entendidos por igual para
que el la globalidad, al aunar significados de cada parte, haga sentido la
historia. A nivel individual exige renunciar a creer que la propia disciplina, que
un solo medio es suficiente para dar cuenta del problema, narrar un conflicto o
montar una obra, la ínter disciplina no es posible si no existe una relación
democrática entre las disciplinas que participan de la tarea. Entendiendo como
democracia una relación horizontal entre las mismas y que el intercambio sea
fluido y pluridireccional.
Pero el esfuerzo epistemológico ha avanzado aún más. Como ejemplo acudo a
una analogía bien interesante. Imaginar una banda de música la cual dispone
de instrumentos cuyos sonidos tienen firme identidad individual, pero en
concierto su producto musical es algo totalmente distinto y superador de lo que
cada instrumento logra en forma individual. La música es lo que es en cuanto
síntesis superadora. Los instrumentos son los saberes y textos particulares. La
pieza musical final es la transdisciplina. Cada uno propone desde su lenguaje,
desde su instrumento compartiendo un fin único que es superador de las
individualidades concertadas.
Según la Real Academia, el término interdisciplina surge por primera vez en
1937 y le atribuyen su invención al sociólogo Louis Wirtz. Según Tamayo y
Tamayo (2004) la interdisciplina es definida como un conjunto de disciplinas
conexas entre sí y con relaciones definidas, a fin de que sus actividades no se
produzcan en forma aislada, dispersa y fraccionada. También es un proceso
dinámico que busca proyectarse, con base en la integración de varias
disciplinas, para la búsqueda de soluciones a problemas de investigación, por
lo cual, excluye la verticalidad de otro tipo de montajes donde el creador sabe o
pretende saber de todo lo que sucede en la escena. Esto no significa que el
creador ya no existe. El creador sigue trabajando como facilitador y coordinador
de las estrategias escénicas en la producción de este nuevo texto. La
respuesta a esta metodología se da en el proceso creativo proveniente de la
horizontalidad con la que se trabaja.
Esto obliga a un momento de investigación teórica y conceptual exhaustivo del
tema a tratar, el objeto de estudio, el problema escénico, el conflicto o
cualquiera que sea la motivación y luego poder decidir cuales son los medios
que cuentan, en colaboración y sinergia con los otros, la historia o modelo
narrativo que deseo llevar a escena. Eso se debe hacer de forma integral,
estimulando la elaboración de nuevos enfoques metodológicos más idóneos
para la solución de los problemas, aunque su organización resulta compleja,
ante la particularidad de cada disciplina artística, que posee sus propios
métodos, normas y lenguajes. La primer etapa, la etapa de estudio obliga a los
creadores a estar en un mismo nivel conceptual desde donde poder ponerse de
acuerdo con respecto a la estética, el acercamiento al tema y los posibles
problemas de abordaje y sus eventuales soluciones.
Es en fin una filosofía y marco metodológico que podría caracterizar la práctica
artística consistente en la búsqueda sistemática de integración de las teorías,
métodos, instrumentos, y, en general, fórmulas de acción creadora de
diferentes disciplinas, a partir de una concepción multidimensional de la
escena, y del reconocimiento del carácter relativo de los enfoques disciplinarios
por separado, lo que nos lleva nuevamente a la idea de horizontalidad. Es
considerada una apuesta por la pluralidad de perspectivas en la base de la
investigación escénica. Con esto no intento decir que la confluencia de
disciplinas sea la respuesta a la creación escénica contemporánea pero si me
interesa resaltar una clara tendencia por ese camino que nace de las
inquietudes artísticas y el interés de los creadores por observar y aprehender
de las respuestas a una misma cuestión pero desde otro punto de vista y
usando una forma de expresión diferente.
Dicho esto, me interesa entonces extrapolar el concepto de transmedia
elaborado por Henry Jenkins, a la concepción de las artes escénicas
contemporáneas.
Jenkins es un importante académico de los medios de comunicación,
actualmente es profesor de Comunicación, Periodismo, y Artes Cinemáticas, y
profesor adjunto en la USC Annenberg Escuela para Comunicación y en la
USC School of Cinematic Art. El introduce la idea de transmedia partiendo de la
base que los medios tradicionales están cambiando. Plantea que la transmedia
propone un proceso donde elementos de una misma narrativa se dispersan
sistemáticamente a través de múltiples canales con el propósito de crear una
experiencia única y unificada. Cada parte colabora aportando una parte vital de
significado al texto global de la propuesta, embarcándose en una sinergia de
medios y significados. Esta pluralidad y diversidad de medios usados en la
misma dirección hacen que la experiencia del receptor sea mucho mas rica y,
por ende, mas completa. En este sentido podemos ver ejemplos de
experiencias escénicas que van mucho mas allá de la mera asistencia al teatro.
Complementos como bandas de sonido, merchandising, historias de los
personajes previo y posterior a la historia escénica, son solo ejemplos de cómo
la historia se expande en medios del mercado. Los fenómenos transmedia de
las artes escénicas se potencian hoy en día, además, con las redes sociales.
En Uruguay hace tres años se estrenó en el teatro Undermovie la obra 8
mujeres de Fracois Ozonne. Cada uno de los ocho personajes tenía un
facebook donde meses antes del estreno comenzó a publicar generando así
una precuela de la historia y meses después de haber bajado de cartel la obra
las ocho mujeres seguían existiendo en las redes e interactuaban con la
comunidad quienes ayudaron a darle vida y sentido a todos los textos
planteados. Algunas de ellas hasta promovían sitios donde comprarse la ropa o
peinarse, abriendo así las posibilidades de mercado de un simple texto teatral.
Estas extensiones proveen al creador de medios para dar a conocer su texto
mas en profundidad y lograr que personajes que son secundarios se
transformen en protagonistas de sus historias con otras motivaciones. Todas
estas posibilidades se traducen en mas sentido de realismo, mas presencia en
la vida del receptor, y del sentido de totalidad del mensaje a llevar adelante. En
palabras de Jenkins “transmedia es la estética ideal para una era de
inteligencia colectiva”3. Esta manera de pensar el trabajo colectivo permite la
circulación de conocimiento en una sociedad en red. Creativamente posibilita
llegar a lugares inesperados pero siempre entendiéndolo desde una
perspectiva horizontal que permita los aportes en varias direcciones y sin
hegemonías.
Me gustaría ahora hacer referencia a las características que Jenkins plantea en
su artículo The Revenge of the Origami Unicorn4.
1. Expansión versus profundidad: Desde el punto de vista de la circulación
este punto es importante. La expansión tiene un gran componente activo
por parte del receptor. Ahora bien, expandir la información por varios
canales y medios representa un vector en una dirección mientras que la
profundidad representa otro vector en otra dirección que logra tratar
algunos temas o entrar en el mensaje de otra manera. Podríamos decir
que la primera opera de manera horizontal involucrando mas público y la
3 Jenkins, H. (2007) Transmedia Storytelling 101. Junio 15, 2015, de Henry
Jenkins. Sitio web: henryjenkins.org
4 Jenkins, H. (2009). The Revenge of the Origami Unicorn. Junio 16, 2015, de Henry
Jenkins Sitio web: henryjenkins.org
segunda de manera vertical con, seguramente, menos público
involucrado.
2. Continuidad versus multiplicidad: Los creadores de nuevos textos
pueden apuntar a la continuidad de su propuesta a través de la
transmedia. Generar diferentes ámbitos de lectura hace que el texto
permanezca en virios aspectos de la vida del receptor. Opero por otro
lado, como en el caso de las ocho mujeres en el Teatro Undermovie,
existe la multiplicidad. Los personajes existieron más allá de la anécdota
concreta de la obra escénica y se proyectaron en su propia historia con
personalidades quizás un poco alejadas de la primer propuesta del
autor, generando así otro contacto con el receptor, nuevo y exclusivo.
3. Inmersión y extracción: La inmersión es la clave para que el espectador,
consumidor y receptor entren en la historia de lo que sucede en la ficción
propuesta en los textos escénicos. Generar espacios para que el
receptor confíe y negocie sobre la mentira de la ficción es la base de
cualquier hecho escénico por mas honesto y verdadero que intente ser.
Es el voto de confianza y la apuesta por un texto. Ahora bien, cuando el
receptor sigue en su vida diaria llevándose algo del texto original para
que lo acompañe, hablamos de extracción. Hace muy poco visitó
Montevideo un espectáculo de la multinacional Disney, al salir los
receptores, en su mayoría menores, podían llevarse consigo los zapatos
con los que había bailado la protagonistas. Las niñas, y sus padres y
madres, sucumbían a la tentación de la extracción de aquellos artículos
que prolongan la vida del espectáculo, el texto mas allá del texto.
4. Creación de mundos: La multiplicidad de mundos en un mismo texto es
una característica importante para la transmedia. En el 2013 se estrenó
en Montevideo la obra Bienvenido a Casa del director y dramaturgo
Roberto Suárez. La obra permitía la diversidad de mundos a tal punto
que depende que uno podía ir un día a ver la obra, y otro día diferente a
verla desde el otro lado opuesto con los mismos actores pero
transitando el mundo opuesto al que uno había presenciado el primer
día. Esta es la multiplicidad de la creación de mundos que permite la
expansión del texto.
5. Serialidad: La serialidad es uno de las características mas importantes
para la transmedia. Es importante que un mismo texto pueda encontrar
maneras contar su historia a través de diversas plataformas. En el
ejemplo que usé para hablar de la creación de mundos uno podía
solamente ver una parte del mundo y estaba bien, aunque se sintiera
incompleta, pero en el caso de ver las dos entonces el argumento
cobraba sentido. La serialidad permite entonces , en la suma de las
historias, generar nuevo sentido, uno mas global y completo.
6. Subjetividad: Para explicar este punto aplica el mismo ejemplo de las
ocho mujeres. El hecho de que cada mujer haya podido expandir su
historia personal sin importar un personaje mas que otro y que los
receptores elijan seguir a una u otra, implica un grado de subjetividad
importante. Además los personajes también interactuaban entre ellas en
sus respectivos perfiles y el receptor podía entonces ser parte de esos
intercambios desde su subjetividad. Comparar subjetivamente diferentes
recepciones es entonces una característica que se apoya mucho en el
receptor y su reacción ante el texto y los subtextos.
7. Actuación: El último punto de las propuestas de Jenkins establece la
actuación y participación activa del receptor. En el ejemplo de Disney y
su espectáculo en Montevideo requería además que los fans pudieran,
luego de participar de esta experiencia y de extraer productos para
llevarse a sus vidas cotidianas, continuar con el fin ecológico de
“cambiar el mundo”. Niños y niñas se involucran en el fin del personaje y
pueden ser parte de la historia comprometiéndose y siendo activos en la
producción de conciencia colectiva con respecto al medio ambiente. Ese
tipo de actuación hace que cada nuevo episodio de la secuela de estos
personajes también se acerquen al mundo real de los niños y niñas
confundiendo el mundo de lo real con la ficción planteada desde el texto
y su transmedia.
Conclusiones
Creo firmemente en que el lenguaje escénico contemporáneo debe ir por el
camino de la transmedia como creación de una identidad metodológica, teórica
y conceptual, de forma tal que los resultados sean más coherentes e
integrados. Pero no creo que sea la única respuesta al problema de la escena,
al conflicto de la decodificación del público. Sin embargo últimamente se ha
generado una serie de espectáculos y textos escénicos en que se usan
diferentes lenguajes (danza, teatro, nuevos medios, música en vivo, nuevas
tecnologías y hasta redes sociales) pero que cada uno tiene digamos una parte
sustancial en la creación sin dialogar con sus colegas creadores, sin una
sinergia entre los textos de manera transmediática. En este tipo de propuestas,
en las que el diálogo no es una prioridad, no existe entonces una ínter
disciplina. Son los que llamaremos espectáculos multimedia y distan de
aquellos que potencien la idea del receptor contemporáneo en artes escénicas.
La multimedia se acerca mas hacia una presentación escénica de cada
lenguaje pero nunca a una interacción entre las mismas, lo que significa que no
habrá generación de nuevo estilo personal ni un nuevo texto a partir de la
sinergia sino que cada uno mantiene su momento de protagonismo en una
relación absolutamente vertical según gustos, decisiones y opciones del
creador.
Este trabajo intenta demostrar que las artes escénicas contemporáneas se
están acercando cada vez mas a la transmedia mas que nada porque los
receptores buscan experiencias globales que vayan mas allá del momento
escénico y que no sean monolingües. Miremos las grandes compañías y
elencos nacionales dedicados a las artes escénicas y el número de medios que
utilizan para llegar al público con sus productos y textos, de manera horizontal
y vertical. El punto de convergencia que me interesa destacar, entonces, es
aquel que lleva el trabajo riguroso y metódico de un grupo de artistas de
diferentes disciplinas trabajando en la sinergia de sus textos. De ese grupo
nacerá quizás un nuevo estilo de escenificar que dialogará con otros medios y
así sucesivamente. Es el mundo de la mediamorfosis o metamorfosis de los
medios. Todos hacen uno como en una orquesta, podría escucharlos solos
pero juntos es mejor y mas completo. La transmedia va más allá que cada uno
de los medios singulares y se refiere al proceso en el cual ocurre la
convergencia entre los medios, acompañado por una integración mutua de las
correspondientes filosofías y epistemologías disciplinares. Existe una nuevo
lenguaje. Teníamos un medio A en convergencia con otro medio B (o C, D,
E….) que como resultado puede trabajar en el desarrollo de una transmedia X.
Este nuevo lenguaje X será el medio, el método, y la lengua de este grupo.
Pero todo este proceso solo se valida por el receptor, es en virtud de él que se
producen los cruces transmediáticos. Los editores de estos lenguajes son los
usuarios, es el receptor activo moldeando los medios. Ahora bien, la creación
de una transmedialidad se da en firme vínculo con la rigurosidad sistemática en
el método, la búsqueda, le teorización, el descarte y el afianzamiento de los
resultados.
A todo esto, el cuerpo se transforma permanentemente. Lo interesante será
acercarnos a ver cual es la función del cuerpo en el arte escénico
contemporáneo enfrentando este mundo transmedia Es claro pues que no hay
una respuesta absoluta ya que sería arbitrario colocar al cuerpo en un lugar de
permanencia en un sistema dinámico. Cada medio lo colocará donde mejor le
parezca, lo utilizará, usará y abusará del mismo con delicadeza, respeto,
irreverencia o descuido según su método propuesto. Nos encontramos
entonces que si a cada medio existe un cuerpo o al menos una predisposición,
a cada transmedia existirá un nuevo cuerpo que será enfrentado a otro tipo de
tratamiento cuando la dialéctica con otro lenguaje sea necesaria y urgente. Por
lo que variaría en el nivel de presencia dependiendo, como se ha dicho
anteriormente, del discurso escénico. Es claro que en el cuerpo están
depositados los deseos de los hombres y es desde allí que será
primordialmente un cuerpo en movimiento de intereses y reacciones. Lo que
significa posibilidades de multiplicación y mutación del cuerpo mas allá de los
límites físicos. Los cuerpos y los sujetos de esos cuerpos demandan
experiencias diferentes y en soportes diferentes. La transmedialidad parece ser
la respuesta escénica que hoy en día se está abordando.
1 Lotman, Yuri (1984) La Semiósfera, Madrid, Cátedra.
2 Higler, Ria (2000), Cuadernos de Artes Escénicas, Ámsterdam, Amsterdamse Hogeeschool loor de Kunsten.
3 Jenkins, H. (2007) Transmedia Storytelling 101. Junio 15, 2015, de Henry
Jenkins. Sitio web: henryjenkins.org
4 Jenkins, H. (2009). The Revenge of the Origami Unicorn. Junio 16, 2015, de Henry Jenkins Sitio web: henryjenkins.org
Bibliografía:
Higler, Ria (2000), Cuadernos de Artes Escénicas, Ámsterdam, Amsterdamse
Hogeeschool loor de Kunsten
Jenkins, H. (2007) Transmedia Storytelling 101. Junio 15, 2015, de Henry
Jenkins. Sitio web: henryjenkins.org
Jenkins, H. (2009). The Revenge of the Origami Unicorn. Junio 16, 2015, de
Henry Jenkins Sitio web: henryjenkins.org
Lotman, Yuri (1984) La Semiósfera, Madrid, Cátedra.