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  • Martin Inthamoussu

Transmedia en las artes escénicas contemporáneas.

Updated: Aug 28, 2019

Introducción


Para comenzar este ensayo me parece importante definir algunos conceptos

que nos ayudarán a enmarcar este punto de vista. Primeramente es vital

entender el carácter contemporáneo de esta reflexión en el sentido de que

cada una de las cuestiones que se nos plantean están denunciando un estado

particular de la forma y las epistemologías de la composición de mensajes

escénicos en el mundo creativo del contexto uruguayo. Entendiendo entonces

ese carácter de mi mirada me gustaría generar algunos conceptos desde los

cuales abordar este artículo.




Convenimos que en todo proceso creativo existe un fin estético y

primordialmente comunicativo. El discurso escénico siempre implica un previo

acuerdo social y vincula con algo personal. Ese punto de vinculación puede

inclusive ser la ignorancia del tópico o los prejuicios al respecto, colocando al

receptor en un lugar de poder o vulnerabilidad, pero siempre desde un discurso

social fortalecido por un contexto que implica formas de ser y de actuar.

Ese fin contempla lo subjetivo del creador y lo intersubjetivo de los creadores.

Claramente involucra los lenguajes que un creador escoge para manifestarse

(texto), y sin duda todo el proceso de producción, distribución y consumo del

mensaje. En una lógica comunicacional el creador modifica al receptor pero el

receptor también influye sobre las decisiones tomadas por el creador en el

momento que este elige su texto y el modo en que ese mensaje será dicho. A

nivel escénico, el director tiene, hoy en día, muchas opciones de lenguajes

disponibles, los medios se han diversificado en la escena, haciendo mas rico

las capas de significado y decodificación. Esas opciones son demandadas por

el receptor contemporáneo y ofertadas por el productor de sentido escénico.

Desde el punto de vista de Lotman1 y parándonos en una postura culturalista

podríamos establecer que entonces estos textos dialogan con otros textos y es

allí donde generamos nuevos significados, para el creador y para el receptor. El

lugar de encuentro entre distintos lenguajes instituidos generará un movimiento

instituyente que es, a mi parecer, el lugar del arte contemporáneo. Es allí

donde se toman las decisiones y donde el dispositivo pensante (desde el

creador proponente y el receptor activo) actúa produciendo nuevas voces el

una plurivocidad cultural, de significado y de entramados de significados,

sentidos y conciencias. En el mundo escénico contemporáneo es mas

importante como se cuentan las historias, mas que qué nos cuentan. La

imprevisibilidad, la dinámica y los corrimientos de sentidos son los mecanismos

contemporáneos para establecer procesos instituyentes.


Desarrollo


Con lo expuesto en la introducción establecemos desde ya un rol bien diferente

al que antes existía en los grupos de creadores, colectivos intelectuales de la

escena o compañías. El creador de significado o el director de una puesta

escénica en relación con los intérpretes que llevarán adelante ese mensaje

también genera una nueva dimensión de esta generación de nuevos textos. Me

refiero a que el rol del creador como artífice de cada parte de un texto

escénico, se la “enseña” a sus intérpretes y ellos, según su decodificación la

lleva a escena para exponerla a un público que genera un nuevo significado.

Estas tres etapas de la creación componen tres instancias que, si bien no son

excluyentes, componen el recorrido actual de la creación de los textos

escénicos entre aquellos que llevan la bandera de las nuevas tendencias. Hoy

nos encontramos con creadores que se acercan mas a un facilitador de

premisas a la hora de la investigación en un proceso creativo, a un investigador

de signos que compongan un nuevo texto. El individuo responsable de la

primer codificación, que llamaremos mediador (actor, bailarín, músico o

cualquier artistas del escenario) deja de ser solo aquel individuo que, gracias a

ciertas capacidades técnicas, puede repetir la idea de otro, y comienza a tomar

un rol absolutamente creativo trasformándose en un agente activo en el

proceso creativo y comunicativo generando así nuevos signos y seguramente

un nuevo lenguaje para el texto original.


Volviendo entonces a nuestra primer premisa director y todos los mediadores (y

aquí también me refiero a aquellos en el rubro técnico desde la luz, el vestuario

y escenografía) llevan adelante una meta con un mismo fin estético que hace a

la obra de arte (texto) mas rica en cuanto a la diversidad de visiones frente a un

mismo concepto.


Ahora bien, yendo hacia las nuevas vertientes de las artes escénicas en cuanto

al cruce de lenguajes se refiere, es interesante ver como se han tomado de

otras disciplinas herramientas para generar sentido en su propio lenguaje, el

del cuerpo, el del movimiento, el de la danza. Sinceramente no creo que exista

un mecanismo de creación efectivo para todos aquellos que se enfrenten a un

proceso creativo en la búsqueda de la generación de sentido en nuevo

paradigmas textuales. Cada concepto, cada texto, cada equipo creativo genera

sus propias experiencias y así generan también sus propias metodologías de

creación sistematizadas, en algunos casos, a través de trabajos a largo plazo.

Lo que si creo es que las artes escénicas se han vuelto mas permeables en

cuanto a sus límites e interacción con otras disciplinas. Esto ha hecho que

tengamos nuevas categorías y cada vez mas específicas. Qué es parte de un

mismo texto y qué no lo es? Cuantas opciones de contar una historia escénica

tengo? Si las influencias vienen de una investigación constante del cuerpo

como herramienta comunicacional, resulta lógico que lo que nace de esta

búsqueda sea considerado parte de las artes escénicas contemporáneas, pero

si el resultado proviene de los audiovisuales, nuevas tecnologías, teatro,

música, voz, puedo considerarlas como parte de la misma categoría? Puede

entonces una historia ser narrada desde diferentes medios? Es una pesquisa

de lo mas interesante si entendemos que buscamos sentido en todos esos

leguajes pero al final se transforma en un único lenguaje que será mi texto

escénico, entendiendo que al unir todos los medios por los cuales estoy

narrando mi historia, le dan el sentido final a mi mensaje, siempre y cuando me

encuentre con un decodificador, receptor ávido de transitar los diferentes

medios y entrar en la nueva dimensión de la globalidad de la lectura del texto

propuesto.


Nos encontramos entonces con que las artes escénicas uruguayas se

alimentan en el contemporáneo cruce de lenguajes, de allí que el resultado

también refleje esta dialéctica. Teatro físico, danza teatro, teatro danza, teatro

corporal, teatro visual, poesía escénica, teatro danzado, teatro multimedia,

teatro transmedia son términos que entran en nuestra clasificación sin ser del

todo claro los límites y las definiciones de cada uno. Ria Higler (Holanda)

define al teatro físico como aquel trabajo cuyo lenguaje radica mas cercano del

arte dramático2. Una propuesta escénica sin texto y basado en secuencia de

acciones sería según esta definición considerado un trabajo de teatro físico (en

Holanda también referido como “mime” o “mimesis” que no es pantomima).

Aquel trabajo que trata sobre el movimiento y se basa en recursos teatrales y

teóricamente también se apoya en la teatralidad de su representación,

entonces es danza teatro. De todas formas hay variadas definiciones según

provengan desde teóricos de la daza o teóricos del teatro. Pina Bausch, siendo

con Kreznik pioneros del tanztheater alemán, no hablan de teatro físico en sus

trabajos y dejan ese concepto a aquellos trabajos mas teatrales. Sin embargo

nos encontramos con trabajos mas cercanos a la danza como el de DV8 que

hablan de teatro físico. El límite y las clasificaciones son demasiado subjetivas.

Vale destacar además que entre estas dos vertientes mas renombradas

encontraremos muchas nuevas propuestas que nos acercarán mas a la danza,

mas al teatro, mas a la performance, mas al happening, mas a las artes

visuales, mas al video-arte y otras tantas. Pero en todas hablamos de cómo

varios lenguajes conviven en una propuesta escénica, esto es lo multimediatico

de la escena. Pero aun no llegamos a profundizar realmente en lo transmedia

que es el foco de este artículo. Avancemos un poco más en conceptos para

llegar allí.


Veamos ahora el trabajo de la ínter disciplina escénica desde un punto de vista

mas científico. Consideramos la premisa de que todo equipo de trabajo debe

ser pensado desde alguna lógica que contemple entonces lo subjetivo del

creador y lo ínter subjetivo de los mediadores que lo acompañen en la aventura

creativa. Un saber disciplinario es una forma de poder y, por ende, las

cuestiones de poder estarán siempre presentes. Lotean decía que quien tiene

el saber tiene el poder y allí, en la negociación entre los lenguajes es donde se

hará notar ese desafío. Con esto me refiero a que en un grupo de trabajo

donde existan personas provenientes de diferentes disciplinas se necesita que

ninguno de estos creadores crea que su lenguaje es el primordial en la

propuesta que se intenta encarar. Todos deben ser entendidos por igual para

que el la globalidad, al aunar significados de cada parte, haga sentido la

historia. A nivel individual exige renunciar a creer que la propia disciplina, que

un solo medio es suficiente para dar cuenta del problema, narrar un conflicto o

montar una obra, la ínter disciplina no es posible si no existe una relación

democrática entre las disciplinas que participan de la tarea. Entendiendo como

democracia una relación horizontal entre las mismas y que el intercambio sea

fluido y pluridireccional.


Pero el esfuerzo epistemológico ha avanzado aún más. Como ejemplo acudo a

una analogía bien interesante. Imaginar una banda de música la cual dispone

de instrumentos cuyos sonidos tienen firme identidad individual, pero en

concierto su producto musical es algo totalmente distinto y superador de lo que

cada instrumento logra en forma individual. La música es lo que es en cuanto

síntesis superadora. Los instrumentos son los saberes y textos particulares. La

pieza musical final es la transdisciplina. Cada uno propone desde su lenguaje,

desde su instrumento compartiendo un fin único que es superador de las

individualidades concertadas.


Según la Real Academia, el término interdisciplina surge por primera vez en

1937 y le atribuyen su invención al sociólogo Louis Wirtz. Según Tamayo y

Tamayo (2004) la interdisciplina es definida como un conjunto de disciplinas

conexas entre sí y con relaciones definidas, a fin de que sus actividades no se

produzcan en forma aislada, dispersa y fraccionada. También es un proceso

dinámico que busca proyectarse, con base en la integración de varias

disciplinas, para la búsqueda de soluciones a problemas de investigación, por

lo cual, excluye la verticalidad de otro tipo de montajes donde el creador sabe o

pretende saber de todo lo que sucede en la escena. Esto no significa que el

creador ya no existe. El creador sigue trabajando como facilitador y coordinador

de las estrategias escénicas en la producción de este nuevo texto. La

respuesta a esta metodología se da en el proceso creativo proveniente de la

horizontalidad con la que se trabaja.


Esto obliga a un momento de investigación teórica y conceptual exhaustivo del

tema a tratar, el objeto de estudio, el problema escénico, el conflicto o

cualquiera que sea la motivación y luego poder decidir cuales son los medios

que cuentan, en colaboración y sinergia con los otros, la historia o modelo

narrativo que deseo llevar a escena. Eso se debe hacer de forma integral,

estimulando la elaboración de nuevos enfoques metodológicos más idóneos

para la solución de los problemas, aunque su organización resulta compleja,

ante la particularidad de cada disciplina artística, que posee sus propios

métodos, normas y lenguajes. La primer etapa, la etapa de estudio obliga a los

creadores a estar en un mismo nivel conceptual desde donde poder ponerse de

acuerdo con respecto a la estética, el acercamiento al tema y los posibles

problemas de abordaje y sus eventuales soluciones.


Es en fin una filosofía y marco metodológico que podría caracterizar la práctica

artística consistente en la búsqueda sistemática de integración de las teorías,

métodos, instrumentos, y, en general, fórmulas de acción creadora de

diferentes disciplinas, a partir de una concepción multidimensional de la

escena, y del reconocimiento del carácter relativo de los enfoques disciplinarios

por separado, lo que nos lleva nuevamente a la idea de horizontalidad. Es

considerada una apuesta por la pluralidad de perspectivas en la base de la

investigación escénica. Con esto no intento decir que la confluencia de

disciplinas sea la respuesta a la creación escénica contemporánea pero si me

interesa resaltar una clara tendencia por ese camino que nace de las

inquietudes artísticas y el interés de los creadores por observar y aprehender

de las respuestas a una misma cuestión pero desde otro punto de vista y

usando una forma de expresión diferente.


Dicho esto, me interesa entonces extrapolar el concepto de transmedia

elaborado por Henry Jenkins, a la concepción de las artes escénicas

contemporáneas.

Jenkins es un importante académico de los medios de comunicación,

actualmente es profesor de Comunicación, Periodismo, y Artes Cinemáticas, y

profesor adjunto en la USC Annenberg Escuela para Comunicación y en la

USC School of Cinematic Art. El introduce la idea de transmedia partiendo de la

base que los medios tradicionales están cambiando. Plantea que la transmedia

propone un proceso donde elementos de una misma narrativa se dispersan

sistemáticamente a través de múltiples canales con el propósito de crear una

experiencia única y unificada. Cada parte colabora aportando una parte vital de

significado al texto global de la propuesta, embarcándose en una sinergia de

medios y significados. Esta pluralidad y diversidad de medios usados en la

misma dirección hacen que la experiencia del receptor sea mucho mas rica y,

por ende, mas completa. En este sentido podemos ver ejemplos de

experiencias escénicas que van mucho mas allá de la mera asistencia al teatro.

Complementos como bandas de sonido, merchandising, historias de los

personajes previo y posterior a la historia escénica, son solo ejemplos de cómo

la historia se expande en medios del mercado. Los fenómenos transmedia de

las artes escénicas se potencian hoy en día, además, con las redes sociales.

En Uruguay hace tres años se estrenó en el teatro Undermovie la obra 8

mujeres de Fracois Ozonne. Cada uno de los ocho personajes tenía un

facebook donde meses antes del estreno comenzó a publicar generando así

una precuela de la historia y meses después de haber bajado de cartel la obra

las ocho mujeres seguían existiendo en las redes e interactuaban con la

comunidad quienes ayudaron a darle vida y sentido a todos los textos

planteados. Algunas de ellas hasta promovían sitios donde comprarse la ropa o

peinarse, abriendo así las posibilidades de mercado de un simple texto teatral.

Estas extensiones proveen al creador de medios para dar a conocer su texto

mas en profundidad y lograr que personajes que son secundarios se

transformen en protagonistas de sus historias con otras motivaciones. Todas

estas posibilidades se traducen en mas sentido de realismo, mas presencia en

la vida del receptor, y del sentido de totalidad del mensaje a llevar adelante. En

palabras de Jenkins “transmedia es la estética ideal para una era de

inteligencia colectiva”3. Esta manera de pensar el trabajo colectivo permite la

circulación de conocimiento en una sociedad en red. Creativamente posibilita

llegar a lugares inesperados pero siempre entendiéndolo desde una

perspectiva horizontal que permita los aportes en varias direcciones y sin

hegemonías.


Me gustaría ahora hacer referencia a las características que Jenkins plantea en

su artículo The Revenge of the Origami Unicorn4.

1. Expansión versus profundidad: Desde el punto de vista de la circulación

este punto es importante. La expansión tiene un gran componente activo

por parte del receptor. Ahora bien, expandir la información por varios

canales y medios representa un vector en una dirección mientras que la

profundidad representa otro vector en otra dirección que logra tratar

algunos temas o entrar en el mensaje de otra manera. Podríamos decir

que la primera opera de manera horizontal involucrando mas público y la

3 Jenkins, H. (2007) Transmedia Storytelling 101. Junio 15, 2015, de Henry

Jenkins. Sitio web: henryjenkins.org

4 Jenkins, H. (2009). The Revenge of the Origami Unicorn. Junio 16, 2015, de Henry

Jenkins Sitio web: henryjenkins.org

segunda de manera vertical con, seguramente, menos público

involucrado.

2. Continuidad versus multiplicidad: Los creadores de nuevos textos

pueden apuntar a la continuidad de su propuesta a través de la

transmedia. Generar diferentes ámbitos de lectura hace que el texto

permanezca en virios aspectos de la vida del receptor. Opero por otro

lado, como en el caso de las ocho mujeres en el Teatro Undermovie,

existe la multiplicidad. Los personajes existieron más allá de la anécdota

concreta de la obra escénica y se proyectaron en su propia historia con

personalidades quizás un poco alejadas de la primer propuesta del

autor, generando así otro contacto con el receptor, nuevo y exclusivo.

3. Inmersión y extracción: La inmersión es la clave para que el espectador,

consumidor y receptor entren en la historia de lo que sucede en la ficción

propuesta en los textos escénicos. Generar espacios para que el

receptor confíe y negocie sobre la mentira de la ficción es la base de

cualquier hecho escénico por mas honesto y verdadero que intente ser.

Es el voto de confianza y la apuesta por un texto. Ahora bien, cuando el

receptor sigue en su vida diaria llevándose algo del texto original para

que lo acompañe, hablamos de extracción. Hace muy poco visitó

Montevideo un espectáculo de la multinacional Disney, al salir los

receptores, en su mayoría menores, podían llevarse consigo los zapatos

con los que había bailado la protagonistas. Las niñas, y sus padres y

madres, sucumbían a la tentación de la extracción de aquellos artículos

que prolongan la vida del espectáculo, el texto mas allá del texto.

4. Creación de mundos: La multiplicidad de mundos en un mismo texto es

una característica importante para la transmedia. En el 2013 se estrenó

en Montevideo la obra Bienvenido a Casa del director y dramaturgo

Roberto Suárez. La obra permitía la diversidad de mundos a tal punto

que depende que uno podía ir un día a ver la obra, y otro día diferente a

verla desde el otro lado opuesto con los mismos actores pero

transitando el mundo opuesto al que uno había presenciado el primer

día. Esta es la multiplicidad de la creación de mundos que permite la

expansión del texto.

5. Serialidad: La serialidad es uno de las características mas importantes

para la transmedia. Es importante que un mismo texto pueda encontrar

maneras contar su historia a través de diversas plataformas. En el

ejemplo que usé para hablar de la creación de mundos uno podía

solamente ver una parte del mundo y estaba bien, aunque se sintiera

incompleta, pero en el caso de ver las dos entonces el argumento

cobraba sentido. La serialidad permite entonces , en la suma de las

historias, generar nuevo sentido, uno mas global y completo.

6. Subjetividad: Para explicar este punto aplica el mismo ejemplo de las

ocho mujeres. El hecho de que cada mujer haya podido expandir su

historia personal sin importar un personaje mas que otro y que los

receptores elijan seguir a una u otra, implica un grado de subjetividad

importante. Además los personajes también interactuaban entre ellas en

sus respectivos perfiles y el receptor podía entonces ser parte de esos

intercambios desde su subjetividad. Comparar subjetivamente diferentes

recepciones es entonces una característica que se apoya mucho en el

receptor y su reacción ante el texto y los subtextos.

7. Actuación: El último punto de las propuestas de Jenkins establece la

actuación y participación activa del receptor. En el ejemplo de Disney y

su espectáculo en Montevideo requería además que los fans pudieran,

luego de participar de esta experiencia y de extraer productos para

llevarse a sus vidas cotidianas, continuar con el fin ecológico de

“cambiar el mundo”. Niños y niñas se involucran en el fin del personaje y

pueden ser parte de la historia comprometiéndose y siendo activos en la

producción de conciencia colectiva con respecto al medio ambiente. Ese

tipo de actuación hace que cada nuevo episodio de la secuela de estos

personajes también se acerquen al mundo real de los niños y niñas

confundiendo el mundo de lo real con la ficción planteada desde el texto

y su transmedia.


Conclusiones

Creo firmemente en que el lenguaje escénico contemporáneo debe ir por el

camino de la transmedia como creación de una identidad metodológica, teórica

y conceptual, de forma tal que los resultados sean más coherentes e

integrados. Pero no creo que sea la única respuesta al problema de la escena,

al conflicto de la decodificación del público. Sin embargo últimamente se ha

generado una serie de espectáculos y textos escénicos en que se usan

diferentes lenguajes (danza, teatro, nuevos medios, música en vivo, nuevas

tecnologías y hasta redes sociales) pero que cada uno tiene digamos una parte

sustancial en la creación sin dialogar con sus colegas creadores, sin una

sinergia entre los textos de manera transmediática. En este tipo de propuestas,

en las que el diálogo no es una prioridad, no existe entonces una ínter

disciplina. Son los que llamaremos espectáculos multimedia y distan de

aquellos que potencien la idea del receptor contemporáneo en artes escénicas.

La multimedia se acerca mas hacia una presentación escénica de cada

lenguaje pero nunca a una interacción entre las mismas, lo que significa que no

habrá generación de nuevo estilo personal ni un nuevo texto a partir de la

sinergia sino que cada uno mantiene su momento de protagonismo en una

relación absolutamente vertical según gustos, decisiones y opciones del

creador.


Este trabajo intenta demostrar que las artes escénicas contemporáneas se

están acercando cada vez mas a la transmedia mas que nada porque los

receptores buscan experiencias globales que vayan mas allá del momento

escénico y que no sean monolingües. Miremos las grandes compañías y

elencos nacionales dedicados a las artes escénicas y el número de medios que

utilizan para llegar al público con sus productos y textos, de manera horizontal

y vertical. El punto de convergencia que me interesa destacar, entonces, es

aquel que lleva el trabajo riguroso y metódico de un grupo de artistas de

diferentes disciplinas trabajando en la sinergia de sus textos. De ese grupo

nacerá quizás un nuevo estilo de escenificar que dialogará con otros medios y

así sucesivamente. Es el mundo de la mediamorfosis o metamorfosis de los

medios. Todos hacen uno como en una orquesta, podría escucharlos solos

pero juntos es mejor y mas completo. La transmedia va más allá que cada uno

de los medios singulares y se refiere al proceso en el cual ocurre la

convergencia entre los medios, acompañado por una integración mutua de las

correspondientes filosofías y epistemologías disciplinares. Existe una nuevo

lenguaje. Teníamos un medio A en convergencia con otro medio B (o C, D,

E….) que como resultado puede trabajar en el desarrollo de una transmedia X.

Este nuevo lenguaje X será el medio, el método, y la lengua de este grupo.

Pero todo este proceso solo se valida por el receptor, es en virtud de él que se

producen los cruces transmediáticos. Los editores de estos lenguajes son los

usuarios, es el receptor activo moldeando los medios. Ahora bien, la creación

de una transmedialidad se da en firme vínculo con la rigurosidad sistemática en

el método, la búsqueda, le teorización, el descarte y el afianzamiento de los

resultados.


A todo esto, el cuerpo se transforma permanentemente. Lo interesante será

acercarnos a ver cual es la función del cuerpo en el arte escénico

contemporáneo enfrentando este mundo transmedia Es claro pues que no hay

una respuesta absoluta ya que sería arbitrario colocar al cuerpo en un lugar de

permanencia en un sistema dinámico. Cada medio lo colocará donde mejor le

parezca, lo utilizará, usará y abusará del mismo con delicadeza, respeto,

irreverencia o descuido según su método propuesto. Nos encontramos

entonces que si a cada medio existe un cuerpo o al menos una predisposición,

a cada transmedia existirá un nuevo cuerpo que será enfrentado a otro tipo de

tratamiento cuando la dialéctica con otro lenguaje sea necesaria y urgente. Por

lo que variaría en el nivel de presencia dependiendo, como se ha dicho

anteriormente, del discurso escénico. Es claro que en el cuerpo están

depositados los deseos de los hombres y es desde allí que será

primordialmente un cuerpo en movimiento de intereses y reacciones. Lo que

significa posibilidades de multiplicación y mutación del cuerpo mas allá de los

límites físicos. Los cuerpos y los sujetos de esos cuerpos demandan

experiencias diferentes y en soportes diferentes. La transmedialidad parece ser

la respuesta escénica que hoy en día se está abordando.


1 Lotman, Yuri (1984) La Semiósfera, Madrid, Cátedra.

2 Higler, Ria (2000), Cuadernos de Artes Escénicas, Ámsterdam, Amsterdamse Hogeeschool loor de Kunsten.

3 Jenkins, H. (2007) Transmedia Storytelling 101. Junio 15, 2015, de Henry

Jenkins. Sitio web: henryjenkins.org

4 Jenkins, H. (2009). The Revenge of the Origami Unicorn. Junio 16, 2015, de Henry Jenkins Sitio web: henryjenkins.org


Bibliografía:

Higler, Ria (2000), Cuadernos de Artes Escénicas, Ámsterdam, Amsterdamse

Hogeeschool loor de Kunsten

Jenkins, H. (2007) Transmedia Storytelling 101. Junio 15, 2015, de Henry

Jenkins. Sitio web: henryjenkins.org

Jenkins, H. (2009). The Revenge of the Origami Unicorn. Junio 16, 2015, de

Henry Jenkins Sitio web: henryjenkins.org

Lotman, Yuri (1984) La Semiósfera, Madrid, Cátedra.


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